Block title
Block content

Bediüzzaman'ın Eserlerinde Güzellik ve Sanat

 

Bediüzzaman eserlerinde sanatın biçim ve estetik kuramlarını kullanır. O geleneksel tefsir anlayışından ayrılır, edebiyatçıların ve sanatçıların anlatım biçimlerini anlatımda tercih eder.

19. yüzyıldan itibaren Batı edebiyatı, dine, edebi metinlerde, şiirde, romanda, tiyatroda yer vermiştir kısmen de olsa. Türk edebiyatı da tamamen olmasa da bazı metinlerde dini tema ve muhtevalara yer vermiştir. Mesela, Victor Hugo, Sefiller isimli eserinde bir din adamı portresi çizer, o hiç kimsenin kabul etmediği bir suçluyu kabul eder. Aynı suçlu kabul edildikten sonra bir suç daha işler, kabul edilmesi müsamaha ile karşılanması imkânsızdır. Ama papaz onu yine kabul eder. Hugo şu mesajı verir; din kimsenin kabul etmediği bir suçluyu bile kabul edebilmelidir.

Marcel Proust, Kayıp Zamanın Peşinde isimli roman dizisinde Hıristiyanlığı bir öğe olarak alır ve çok etkileyici sahneler, dramatizasyonlar sergiler. Bunlar çoğaltılabilir. Bizde Hamid, Ömer Seyfettin, Necip Fazıl daha birçok yazar ve şair, dini temaları şiir, roman ve hikâyelerinde anlatırlar. Bediüzzaman 20. yüzyılın başında eserlerini vermeye başladığında hikâyelerle anlatımı tercih eder. Namazı anlatırken bir hadisi bir sahneye, bir hayati sahneye çevirir. Ve özellikle örnekleyerek, hikâyeler ve küçük romanlarla anlatmanın faydalarını ve teshil edici nedenlerini anlatır. O da Elmalılı Hamdi, Konyalı Vehbi ve diğerleri gibi bir tefsir yazmış olsaydı o da tozlu raflarda kalır ve ancak kabullenmiş kişilerce okunurdu.

Bediüzzaman hem teknik hem de kullandığı kelimelerle sanat yolunu seçmiştir. Sahne, seyirci, seyir, seyrangah, teşhir, meşher, hikâye, hikâyecik, temaşa, tamaşagah, temaşager, temaşacı, yol, yolcu, yolculuk. Bu kelimeler yüz elliye kadar çıkar. Bütün bunlar sanatın anlatımda seçtiği kelimelerdir ve sanat ve edebiyat bu kelimeleri çok kullanır. Demek Bediüzzaman hem kelimeler hem de anlatım teknikleri itibariyle çağın çok ilerisinde İslam dünyasının varmadığı bir noktada sanat yapmıştır. Bunların yanında estetiğin kelimelerini kullanmıştır. Bunların kaynağı şüphesiz Kur’an’dır. Kur’an’ın kâinattaki güzelliklere dikkat çektiği kelimelerini Bediüzzaman anlatımda kullanmış ve onlara yenilikler katmıştır. Mesela hüsün, hasen, tahsin, muhsin, güzel, güzellik, mehasin ve bunları bağlı başka kelimeler.

Bunun yanında bir de işin psikolojik ve sosyolojik yanı vardır. Gerek beşeri gerek ilahi dinlerde korku ve sevginin dinin öğretiminde dengeli kullanımı sorun olmuştur. Dinin öğretisini üstlenenler korku ile sevgi arasındaki dengeyi sağlamaya çalışmışlar mıdır, bu iki dengeyi fark etmişler midir? Bu büyük bir meseledir, tartışılması ve konuşulması gerekir. Yunus’un

“Ben gelmedim davi için, benim işim sevi için.”

demesi ile bu dengenin sağlanması yolunda bir yorum sahibi olduğu söylenebilir. Ama bir gerçek ki dinler -genel bir hüküm vermeyelim- korkuyu daha çok kullanmışlardır, insanları hakikate veya dine çağırmada. Korku ile ürkütmek, dehşete sokmak, ürperti vermek daha kolay bir yol olduğu söylenebilir. Ama Allah’a ve ibadetlere sevgi ile gitmek daha zor, güç, yapılması müşkül olan bir durumdur. Bir köy imamından, şehir merkezindeki müftüye kadar, dinin korkutucu yönünü kullanarak insanları Allah yoluna çekmek daha çok kullanılmıştır. Çocukluğumda babam beni Erzurum’da vaazlara götürürdü. Bir gün camiden çıktığımızda insanlar, “Hepsini Cehennem’e döktü, kardeş bizim yerimiz yok artık, biz ne yapacağız.” dediler. Benim küçüklükdeki hafızamda onların bu yakınması zihnimde kalmış.

Bediüzzaman eserlerinde korku ve sevgi konusunda düşüncelerini söyler. Ama eserlerindeki anlatımda o bunlardan büsbütün farklı bir yol seçmiştir. Sanattan, güzellikten, azametten hareketle sevdirmek, takdir ettirmek, sanatın, güzelliğin ve azametin arkasında bir varlığa bu değerlerden gitmek. O Allah’ı tanıttırmada, o tanınan Allah’a karşı bu Allah’a karşı lakayt kalınmaz dedirtmede, bu azametin, güzelliğin ve sanatlı varlıkların sahibine karşı itaati gösteren bir davranışın gerekliliği konusunda da o bu kadar güzel ve sanatlı varlıklar yaratan Allah’ın ülkesinde sanat ve güzelliği bozucu hareketlerden sakınmakla, güzellik ve sanatın armonisinin bozulacağını düşünmede de hep sanattan, azametten, güzellikten, hoştan, şirinden hareket eder. O gerçekten büyük bir değişimin insanıdır, o davasını yerden kaldırmak için olağanüstü gayret sarf etmiş ama eserlerinin dokusu onun davasını savunduğundaki yapıdan farklıdır. Onlar zorunluluktur, ama Allah’a giden yolun inşasında davanın savunulmasındaki ruh hali yoktur. Davasını yerine koymakta bir cengâver bir cihangir gibi davranan Bediüzzaman eserlerinde ise kibar, nazik bir öğreti sahibi, insanlara Allah’ı sevdirmede büyük gayret gösteren bir yenilikçidir.

“Risale-i Nur’un mesleği, nazikâne, nezihane kavl-i leyin,..”

demesi bu yüzdendir. Şahıslarla, tiplerle konuşan ve hakikatleri onlar arasına dağıtarak bir temsil ile bir tiyatro, bir roman, bir sinema mantığı ile hakikatleri tartışılır hale getirip, sonunda tartışılan hakikatten gerçeği ortaya çıkaran Bediüzzaman, kötü kahramanlarına da anlayışı kıt olanlara da onların hakikati tanımalarında çok kibar davranır. Hakikati öğretirken değil, hakikat tavazzuh ettikten sonra bazen kızar, ama her zaman değil. Öğrettikten sonra. Hakikati şahıslara anlatırken enjektör ile ilaç zerk eden bir hemşire zarafetinde ve dikkatinde davranır. Kahramanını elinden tutar. Bütün metin boyunca bütün tehlikeli anlayışlarını ona güzelce anlatır, düşüncesi tekâmül ettikten sonra da birlikte sevinirler. Şimdi bu giriş paragraflarını birleştirirsek Bediüzzaman kolaylığı ve etkiyi seçtiği anlatım tekniklerinde, kelimelerde ve dine karşı bakıştaki psikolojik ve psikanalitik yönü iyi ayarlamıştır. Bu yüzden eserleri başka eserlerde görülmeyen tesire sahiptir.

Bu girişten sonra şimdi konuyu daha özel bir konuya, sinemaya getiriyoruz. Çünkü yukarıdaki bahisleri nesnelleştirmek için örneklesek bir kitabı dahi aşar yorumumuz. Otuz İkinci Söz’ün birinci bölümü bir sinema gibi tasarlanmıştır. Bütün olumsuzlukların kendinde biçimlendiği bir kötü kahraman, metin boyunca ikna edilmeye çalışılır, ona söylenecek hiçbir söz kalmayıp hakikat ortaya çıkınca, o şahsa yine bir şahıs özelliğindeki bir yıldız bir tokat vurur, onu yıldızlardan cehennemin dibine atar. Sinema tarihinin en zor işi fikri şekillendirmek ve dramatize etmektir. Bediüzzaman yıldızı bir şahıs gibi konuşturur ve onunla tabiat denen şahsı tokatlar. Bu sahneyi kurmak bir büyük dehanın fikrini anlatmak için en güzel tabloyu seçmesi ile mümkündür. Cehennem’e yuvarlanan tabiatın son halini yine Bediüzzaman hikâye eder!

“Fakat sukuttan sonra tabiat tövbe etti. Hakiki vazifesi, tesir ve fiil olmadığını, belki kabul ve infial olduğunu anladı. Ve kendisi ilahi kaderin bir nevi defteri, fakat tebeddül, [değişen], tağyire [başkalaşan] kabil bir defteri ve Rabbani kudretin bir nevi programı ve Kadir-i Zülcelal’in bir nevi fıtri şeriatı ve bir nevi kanunlarının mecmuası olduğunu bildi. Tam bir acz ve inkıyad ile ubudiyet vazifesini takındı. Fıtrat-ı İlahiye ve Rabbani sanat ismini aldı.” (Sözler, s. 539).

Bu sefer kâinatı bir antika eserler müzesi gibi yorumlamasına geçiyoruz. O da sanatın tutumudur. Bediüzzaman’ın antika sanat eserleri müzesi olarak gösterdiği dünyanın geçerli tutumu güzellikler karşısında insanın etkilenmesi ve güzellik sahibine bağlanmasıdır. Bu yüzden güzel kelimesini de sanat kelimesini de ayrıca yine güzel manasına gelen hüsün kelimesini, üçünü birlikte iki bin beş yüz defa kullanmıştır. Bunların türevleri de düşünülürse Bediüzzaman güzellik ve sanattan hareketle düşündürdüğü delilli olarak ortaya çıkar. Hiçbir Kur’an yorumcusu bu kelimeleri eserlerinde bu kadar kullanmaz. Çünkü Kur’an’ın geleneksel yorumu bir sıralama ile ayetleri anlatmaktır. Bediüzzaman ise asrın anlayışına uygun bir seçimle bir sentezin yorumunu yapar.

Şimdi bir saray örneği ile karşı karşıyayız. On Birinci Söz’de bir saray örneği anlatılır. Sarayın yapılışı, inşa edilişi sonrasında, o saraya gelenler bir sanatlı yapılmış ülkeye seyir ve takdir için gelmişlerdir. Yani korkutucu bir ülkeye değil görülen şeylerin incelikleri üzerinde düşünen, onları seyreden, seyrederken belli bir adap dâhilinde hareket eden insanlar vardır. Bu form Bediüzzaman’ın sanat üzerine kurduğu insanın dünyadaki macerasını izah etmede ana değere sahip odak bir yerdir.

“Sonra memleketinin çevresindeki ahali ve riayetini seyre ve tenezzühe ve ziyafete davet etti. Sonra bir Yaver-i Ekremine (asm) sarayın hikmetlerini ve müştemilatının manalarını bildirerek O’nu üstad ve tarif edici tayin etti. Ta ki sarayın Sanii’ni, sarayın müştemilatı ile ahaliye tarif etsin ve sarayın nakışlarının rumuzlarını, [sembol] bildirip, içindeki sanatlarının işaretlerini öğretip, derunundaki manzum murassalar ve mevzun nukuş nedir? Ne vecihle saray sahibinin kemalatına ve hünerlerine delalet ettiklerini, o saraya girenlere tarif etsin ve girmenin adabını ve seyrin merasimini bildirip, o görünmeyen sultana karşı marziyatı [rızası] dairesinde teşrifat merasimini tarif etsin.” (Sözler, s. 109).

Bu cümle tamamen sanatın ve estetiğin kelimeleri ile kurulmuştur. Ahali davet edilmiştir. Davet girmekten farklı bir kelimedir, davet edilen yer de farklıdır. Üç şey için davet edilmişlerdir, seyir, tenezzüh ve ziyafet. Seyir kelimesi contemplate kelimesidir. Bütün sanat bu kelime üzerine kurulmuştur. Sanat contemplatif karaktere sahiptir, bir şey seyredilince sanat eserine dönüşür. Bütün sanat eserleri seyredilmek için yapılırlar, yaratılırlar. Mimar Sinan, Mikelanj, Leonardo, Ettore Scola, Orson Welles gibi daha niceleri hep eserlerini seyredilmek için yapmışlar, kurmuşlar. Kimi çekiçle, kimi sinematograf ile bunu gerçekleştirmişlerdir. Bediüzzaman hem sinematografı, hem mimarın çekicini, ham yazarın kalemini, eserlerinin inşasında kullanmıştır. O da hep görsel düşünmüştür. İstanbul hayatında bir talebesi ile Ayasofya Camii karşısındaki Alemdar sinemasına ara sıra gidermiş. Orada birbirinden bağımsız sahneleri seyrederek eserlerini böyle birbirinden bağımsız sahneler şeklinde kurmuştur. Görselliğe indirgenen inancı yine görsellikle yıkıldığı yerden yapmıştır. Onun gözü fotoğrafik ve sinematoğrafiktir. Hayali tam bir sinemadır, zaten insan hayalini sinemaya benzetir. Herkes akşam gündüz gördüklerini hayalindeki sinemada birbiri ardına yığar ve dünya görüşüne göre arkadaşına anlatır. O eski elbiseli adamın içinde ne kadar harika bir sanatçı gizlidir, hayret binler defa hayret. Onu anlamayıp basit yorumlarla bir kabile dervişi gibi gösterenlere de hayret ve nefret.

Seyircilerin yaptığı ikinci iş ise tenezzühdür. Tenezzüh gezinti demektir. Seyir kelimesine göre tenezzüh kelimesi daha sanat değeri düşük bir kelimedir. İnsanlardan dünyada her şeyi bir sanatçı gözüyle gören çok az insan vardır. Gezinti içinde sanatlı şeyleri görür çoğu zaman insanlar. Bediüzzaman tenezzühü çok sever ama boş şeylere bakmaz onun tenezzühü bir seyir anlamındadır. Hep manalı şeylere bakar. Risale-i Nur onun manalı seyirleri ile oluşmuştur denebilir. Çünkü Allah’ın fiziksel kâinatta yarattığı bütün önemli nesneler onun seyirleri ile gerektiği yerlerde kullanılmışlardır. Bediüzzaman’ın eserlerinde nesnelerin görüntüsü ve kullanılışı ve ilahi kitabın harfleri oluşu konusu yine bir başka çalışmanın konusu olacak kadar geniştir. Çünkü onlar kâinat kitabının harfleri ve cümleleridirler. Kendisi bir büyük kâinat kitabı okuyucusu ve okutucusu, belletmeni olan Bediüzzaman’ın bu faaliyeti hayatının en önemli yönüdür. Davet edilenlerin üçüncü işi en kolay olanıdır. Ziyafet. Ama Bediüzzaman girenlerin işlerini önem sırasına göre düzmüştür. Önce estetik olan seyir, sonra gezinti, sonra ise ziyafet. Ziyafet ancak kendinden önceki iki işten sonra çok anlamlıdır. Sadece dünyayı bir ziyafet yeri görmeyi Bediüzzaman eleştirir. Çünkü o tür eylemin sanat yanı yoktur. Ziyafette önemli olan haz ve lezzettir. Haz ve lezzet gibi iki düşük estetik kategoriyi Bediüzzaman tenkid eder.

“İşte ey nefsim! Hayatının böyle ulvi gayata müteveccih olduğu ve şöyle kıymetli hazineleri cami olduğu halde, hiç akıl ve insafa layık mıdır ki, hiç ender hiç olan muvakkat nefsanî hazlara, geçici dünyevi lezzetlere sarf edip zayi edersin.” (Sözler, s. 116).

Dünyayı haz ve lezzet yeri görmek insanın kendini ve hayatını zayi etmektir.

Paragraftaki kelimeler, seyir, tenezzüh, hikmet, mana, tarif edici, Sâni’, saray, nakış, rumuz, manzum, murassa, mevzun, nukuş, kemalat, hüner, girme, adab, seyrin merasimi, teşrifat merasimi’dir.

Seyirci gördüklerinin sanatlı yönlerini gördüğü gibi, onların neden böyle sanatlı bir şekilde yerli yerinde olduklarını yorumlar, bu ise hikmet cihetidir. Önce sanat daha sonra hikmet cihetidir. Felsefe ve batı sanatı onların sanat yönüne bakar ama hikmet yönüne bakmaz veya bakamaz. Bediüzzaman sanat yönünü de ihmal etmez, hikmet yönünü hiç ihmal etmez. Bilim güneş döner der, onun fiziki özelliklerini anlatır, din ise o şu kâinat denen muhteşem sarayın lambasıdır diyerek, evi, evin sahibini ve eve geliş gidişin anlamlarını verir. Batı sanatı nesneyi âlemdeki tevhidi bütünlüğün içine yerleştirmez, armonisine dikkat etmez, edemez o sadece nesneyi görür, bütün nesnelere armonikal tevhidi bir nazarla bakamaz. Bediüzzaman ise her şeyi Tanrısal armoninin, tevhid edici birleştirmenin yerine yerleştirir. Bütün bu kelimelerin Bediüzzaman’ın fikri içinde yerini tesbit etmek bir küçük eser olur.

Buradan şunu anlatmak istiyorum. Bir paragraftaki bütün kelimelerin özel seçilmiş, arındırılmış, kelimelerden seçilmesi onun dini sanatlı bir kurgu ile vermek istediğini gösterir. İnsanın dünyadaki bütün faaliyetleri bu kelimelere yüklenmiştir. Sâni’, sanatçı demektir sadece Hâlık değil yarattığını sanatlı yaratan Sâni’dir. Saray sıradan dört duvardan oluşan yer değildir, itinalı ve itibarlı bir yerdir. Sarayda padişah vardır. Allah ise padişahlar padişahıdır. Nakış sanat eserlerinde olur, her varlık nakışlı yaratılmıştır. Rumuz sanat eserlerindeki sembollerdir, sıradan bakış ile görülmez. Manzum sanatlı eserdeki uyum ve tenasüb ve çift yönlü eşitliktir. Murassa nakışlı demektir. Nukuş nakışlar, mevzun vezinli, uyumlu, dengeli demektir. Kemalat sanat eserinin en ideal ve fonksiyonel yapılmasıdır. Olgunluk ve yetkinliktir. Bütün varlıklar hem yetkin ve de fonksiyoneldir. Hüner sıradan işten farklıdır, bir şeyi ilgi çekecek incelikle yapmaktır. Herkesin yapamadığı bir iştir. Adap dikkatli şekilde bir saraya girmek, başkalarını rahatsız etmemektir. Böyle ilahi bir saraya giriş edeplice olur elbette. Seyir sırasında tıpkı bir merasimdeki insanlar gibi dikkatli geçilir. Merasimdeki insanları seyreden dikkatli insanlar vardır. Sarayın sahibi seyircilerin ve seyredenlerin, merasimdekilerin geçişine dikkat eder. Bu yüzden seyir bir merasim gibidir. Her canlı kendisine uygun olan bir konum ve dikkatle geçip gider. Teşrifat merasimi her kişinin ve canlının vazife ve statüsüne, evrendeki yerine ve önemine göre saraya girmesi ve yerini almasıdır. İnsan elbebek gülbebek doğar gelişi kutlanır, gidişi kutlanır. Her şeyi dikkate alınır. İsmi dikkatle konulur, velhasıl her şeyi ile farklı bir gidişatı ve gelişi vardır. Yeryüzüne gelmek çok önemli bir iştir, bu manayı vermek için bu kelimelerin istifi yapılmıştır.

Namık Kemal,

“Yüksel ki yerin bu yer değildir,
Dünyaya gelmek hüner değildir.”

der. Bu manayı az da olsa hissettirir.

On Birinci Söz’ün ayrıntısında her şey şu güzel kâinattaki olayları, sanat eserlerini, güzellikleri görmeye, bakmaya, düşünmeye göre dizayn edilmiştir. Namazda tekrarlanan "Allahu ekber", hayatın her safhasında güzelliklere karşı söylenilen belli bir zamana sınırlanmamış bir sanatçı tavrı olarak ifade edilir.

“Asara bakıp gaibane muamele suretinde Rububiyetin saltanatının mehasinine [güzelliklerine] temaşager [seyirci] makamında kendilerini gördüklerinden, tekbir ve tesbih vazifesini eda edip Allahuekber dediler.” (Sözler, s. 111).

İnsanların beğendikleri şey karşısında harika, harikulade, fevkalade, bedii ve benzer takdir ifadeleri kullandıkları gibi, bu kâinatın saltanatlı sergisinde eserlerini teşhir eden Allah karşısında, insan o güzelliklere karşı alınan bütün tavırları içine alan Allahuekber sözünü kullanır. Bediüzzaman kelimeleri asli anlamlarına döndürür, onları yeniden keşfeder, kendi adına, herkes adına.

Bundan sonraki cümle de yine insanın en önemli estetik faaliyeti olan seyir üzerine kurulmuştur. Orada eserler için bedayi ve parlak eser kelimelerini kullanır. Bedayi bedii kelimesinin çoğuludur, eşsiz güzellik manasındadır. Bediüzzaman güzel kelimesine oranla bedi ve bedayi kelimelerini az ve çok yerinde kullanmıştır. Her şey güzel olabilir ama bedii olamaz. İnsan bu parlak eserler ve bedayi karşısında dellaldır, onların güzelliklerini görmek ve başkalarını da göstermek durumundadır. Çünkü insanda beğendiği şeye başkalarını davet etmek hassası vardır. Bu dellallık bir makamdır, herkesin yeri değildir.

“Allah’ın kudsi esmasının cilveleri olan bedayiine ve parlak eserlerine dellallık makamında görünmekle...” (Sözler, s. 111)

bu makam başka bir cümlede “temaşa ve tenzih” makamıdır.

“Eşyanın yaratılışında ve masnuatın sanatındaki latif incelik ve nazenin güzellikleri temaşa ile tenzih makamında...” (Sözler, s. 112).

Temaşa ve seyir fiilleri bakmakla olur. Bu yüzden denebilir ki Bediüzzaman eserlerinde en çok bakmak ve onun türevleri olan fiilleri kullanmıştır. Kur’an sürekli insanları Allah’ın sanat eserlerine bakmaya teşvik eder. Bediüzzaman bunu büyük bir fenomen ve eserlerinin fikri yapısının inşasında odak noktasına getirmiştir. Bediüzzaman bak fiilini tekrar ederek, ona bağlı olarak görmez misin ve benzeri türevlerle insanlara bakmayı örgütleyerek eşyaları ve olayları sanatlı hale getirir, onlara alışkanlıkla bakmayı göz önünden kaldırır. Bu sanatta da böyledir. Sanat eserini izleyen ile ilahi sanatları izleyen aynı kanunlara tabiidir.

“Estetik bir nesne izleyiciye sunulduğunda amaçsallık, hikmetlilik taşıyan bir nesnedir. Amaçsal bir nesne olmak var olmanın temelidir.” (Dabney Tosvend, Estetik Nedir, s. 208).

İnsan sanatlı ve hikmetli, hem de güzel olarak inşa edilmiş şu kâinat ve nesnelerin seyircisidir.

“Şu sergi-i İlahi’de teşhir edilen tezyinata, kemalata, güzel manzaralara ve rububiyetin haşmeti ile ulûhiyetin azametine bir müşahit, bir mütenezzih, bir mütehayyir, bir mütefekkir lazımdır ki o güzellikleri görsün, o manzaralar arasında tenezzüh etsin, o harika nakışlara, ziynetlere tefekkürle hayran olsun.” (Mesnevî-i Nuriye, s. 171).

Bediüzzaman dini yaşayışı estetik ve antika sanatlar karşısında alınan fikri bir tavır olarak ortaya koymuştur. Dini ibadeti şartlarını sayarak değil, o ibadet iştiyakını kalpte doğuracak fikri eksersizlerden sonra sağlamayı gaye edinmiştir. İbadetin bedeni bir tavır oluşundan önce tefekküri ve düşünceye dayalı olduğunu anlatmıştır. On Birinci Söz tamamen sanat kelimeleri, güzellik cümleleri üzerine inşa edilmiştir. Bu kelimelerin kullanışı başlı başına bir yorum dünyası meydana getirir. Dünya sanat eserlerinin teşhir edildiği yerdir. İnsan o sergide en başta kendi sanat eseri olan varlığını güzel tavırlarda sergiler, sonra âlemdeki güzel sergilenmiş eserleri seyreder.

“Şu teşhirgah-ı dünyada mahlûkat nazarında Allah’ın isimlerinin sana taktıkları garip sanatlarını ve latif cilvelerini bilerek, hayatınla teşhir ve izhar etmektir.” (Sözler, s. 115).

Demek insan hem güzellikleri seyreden estetik tavırlar alan canlıdır, ondan önce kendi en güzel varlık olduğu için ahseni takvim olması gereği, kendi güzelliklerini sergilemek durumundadır. Hem kendi güzel tavır sergilemeli, hem güzel tavırlarla eşyayı seyretmeli. Çirkin tavırlar sergileyen ama güzellikleri beğenen bir biçim makul bir biçim değildir.

Burada Bediüzzaman insana estetik tavır almayı, sanat eserlerinin inceliklerine bakmayı, kulluğa giden bir yoldan kazandırmaktadır. Ama estetik tavır almasını bilen bir insan bunu dünyevi ve beşeri sanat eserlerine de uygular. Böylelikle cümlenin ilk manaları yanında dolaylı ve satır arası anlamları da vardır. Bediüzzaman tavrı öğretir, insan onu her türlü sanat eserine uygular. Ama başta kendine ve ilahi sanatlara karşı uygulamak durumundadır. Hem tavır alacak mekanizmaları hem de evreni tavır alınacak şekilde düzenleyen Allah’dır.

Bediüzzaman bir eseri meydana getiren cüzler arasındaki uyumu tenasüb olarak görür. Bu güzelliğin esasıdır. Bediüzzaman imanın “her şeyi güzel ve ünsiyetli gösteren şeffaf, berrak ve nurani bir gözlük” (Şualar, s. 649) olduğunu söyler. İnsan Allah’ın kudsi isimlerinin yansımalarını, cilvelerini izlerini, işaretlerini taşıyan bir hikmet manzumesidir.

“İnsanlık denilen bütün esma-i kudsiye-i İlahiye’nin cilvelerini güzelce ilan eden bir kaside-i manzume-i hikmet” (Sözler, s. 298).

Her güzel eser kendini gösterdiği gibi, en güzel eser olan insan da kendindeki güzellikleri bir hikmet kasidesi olarak sergiler. Kaside hükümdarlara sunulur onların güzellikleri ile yüzleşmesini sağlar. İnsan harika güzelliklerin sergilendiği bir kasidedir, vezinli, uyumlu, dengeli ve ahenkli. Dünya bir güzel sanat eserlerinin seyredildiği bir sinemadır.

“Mükemmel ve muhteşem bir sinema-i Rabbaniye’nin seyrangahıdır.” (Mektubat, s. 360).

Dünya bir sinemadır ama onun sinematografı Allah’dır bu cümleye göre. Çünkü Rabbani sinemanın rejisörü Allah’dır.

Dünyada bütün canlıların geliş gidişleri sanatkâranedir. Tohumlar da o estetik duruşu sergilemek isteği ile hareket ederler.

“Senin bedii ve antika sanatlarını kendi lisanımızla teşhir etmek için bize revaç ve seyahate iktidar ver.” (Sözler, s. 327).

Bediüzzaman canlı türlerinin farklılıkları gibi güzelliklerinin de farklı olduğunu söyler ki her güzelliğin canlının fonksiyonuna göre olduğunu belirtmiş olur. Bu güzelle ilgili teorik ve zor bir konudur.

“Nevilerin ihtilafı gibi güzellikleri de ayrı ayrıdır. Mesela gözle hissedilen bir güzellik, kulak ile hissedilen bir hüsün bir olmaması ve akılla fehmedilen bir akli hüsün, güzellik ağızla zevkedilen bir taam hüsnü, bir olmadığı gibi, kalb, ruh ve sair zahiri ve batıni duyguların istihsan ettikleri ve güzel hissettikleri güzellikler onları onların ihtilafı gibi muhteliftir. Mesela, imanın güzelliği ve hakikatin güzelliği ve nurun hüsnü ve çiçeğin hüsnü ve ruhun cemali ve şefkatin güzelliği ve adaletin güzelliği ve merhametin hüsnü ve hikmetin hüsnü ayrı ayrı oldukları gibi...” (Şualar, s. 72).

Bu doğrultuda bakınca eşyadaki, varlıklardaki güzellikler Allah’ın isimlerinden kaynaklanır. “Cemil-i Zülcelal’in nihayet derecede güzel olan Esma-i Hüsnasının güzellikleri dahi ayrı ayrı olduklarından mevcudatta bulunan hüsünler ayrı ayrı düşmüş.”

Şimdi bütün bahislerde derinleşmek mümkün olmadığından sinema üzerinde biraz fazla duruyoruz. Bediüzzaman görmeye dayalı fiillerle eserlerini inşa etmiştir. Toplumun görsellik üzerine, eğitimin şuhudi, görsel öğelere yöneldiğini esaretten döndükten sonra İstanbul’da görür. Sinema bize geleli yedi sekiz yıl olmuştur. O dönemde sinema dikkatini çeker ve ara sıra sinemaya gider. O sinemanın şehveti azdıran yönüne değil, bir yazboz tahtası olması ile anlatıma getirdiği yenilikleri ve yeni tekniklerini eserlerinde uygulamıştır. Eserlerinde otuza yakın sinema çeşidi ile âleme, kâinata, bahara, yeryüzüne, insan hayatına, mezara, insanların mazisine, geleceğine, hayatı bir film sahnesine bakar gibi bakar. Çok görülmemiş sinema imajlarını kullanır. Özellikle geriye dönüş ve ileriye gidiş tekniğini çok sayıda yorumlarına teknik olarak uygular. Onun anlatım düzerine sinematik, sinematografik bakış açısı gerektiği yerlerde yardım eder. Kur’an’da da olan geriye dönüş tekniğinin yeni bir şey olmadığını ama bunu sinemanın uyguladığını ve bunun eğitime maddi ve manevi eğitime yararlarının olacağını eserlerinde anlatır. Sinema görsel bir eserdir.

“1839’da fotoğrafın bulunmasından sonra hareketli filimler çekip göstermeye yönelik birçok girişim ortaya çıkışıyla başladı. Edison’un ‘kinotoskop’u ilk satışa sunulan gösterim aygıtı oldu. Lumiere kardeşlerin geliştirdiği sinematograf elle çalıştırılabiliyor ve 10 kg ağırlığında her yere taşınabiliyordu. İlk gösterilerini 28 Aralık 1895'te Paris’te yaptılar. Edison filmleri vodvil niteliğindeyken, Lumiere kardeşler dünyanın çeşitli yerlerinde belgesel veya haber niteliğinde filmler çekiyordu. Sinemaya özgü anlatım olanakları geliştiren Fransız filmciliği kısa sürede dünyaya yayıldı ve sinema kendi başına sanayi ve ticaret sektörü haline geldi."

"Türkiye’de ilk salon gösterimi 1908’de Tepebaşındaki eski Şehir Tiyatrosu komedi binasında gerçekleşti. Abdülhamit Saray halkına tiyatro seyrettirirken, Mehmet Reşat sinema seyrettirdi” (Kudret Emiroğlu, Gündelik Hayatın Tarihi, s. 584).

Bediüzzaman birkaç defa gittiği İstanbul’da sinema seyrettiğini söyler. İhtiyarlar Risalesi’nde Onuncu Rica’da hayatı ile ilgili biyografik bilgiler verirken, o günlerdeki psikolojisini de verir. Eyüp Sultan Kabristanı’nda tepeden İstanbul’a bakarken, insan hayalini sinematografa benzeten Bediüzzaman’ın o an gördükleri görsel yanılsama ile kafasında kurduğu bir sinema olarak yansıtır. Hayali sinematografa benzeten Bediüzzaman o an dünyasındaki şeyleri “dehşetli hayal” , “halet-i hayaliye” ile bir sinema gibi kurguladığı hissiyatını biçimlendirir. Onun hayalinde kurguladığı bazen aynını aldığı bazen deformasyonlarla değiştirdiği etkileyici gotik sinema sahneleri eserlerinde çokça vardır. Hayal madem sinematograftır. Bediüzzaman’ın hayali çok farklı filimler, sahneler çeken ve eserlerine yansıtan, yerine göre fantezi, yerine göre gotik, yerine göre realist, zaman zaman izlenimci ve daha birçok sinema çeşitlerini bakış açılarını yansıtan bir hayaldir.

“Bir zaman, esaretten geldikten sonra, İstanbul’da, bir iki sene yine gaflet galebe etti. Siyaset havası, nazarımı nefsimden kaldırıp afaka dağıtmış iken, bir gün İstanbul’un Eyüp Sultan kabristanının dereye bakan yüksek bir yerinde oturuyordum. İstanbul etrafındaki afaka baktım. Birden, bakıyorum, benim hususi dünyam vefat ediyor. Bazı cihette ruh çekiliyor gibi bir halet-i hayaliye bana geldi. Dedim: ‘Acaba bu kabristanın mezar taşlarındaki yazıları mıdır ki, bana böyle hayal veriyor?’ diye nazarımı çektim. Uzağa değil, o kabristana baktım. Kalbime ihtar edildi ki: ‘Bu senin etrafındaki kabristanın, yüz İstanbul, içinde vardır. Çünkü yüz defa İstanbul buraya boşalmış. Bütün İstanbul’un halkını buraya boşaltan bir Hakim-i Kadîr’in hükmünden kurtulup müstesna kalamazsın, sen de gideceksin.’  Ben kabristandan çıkıp, bu dehşetli hayal ile Sultan Eyüp Camii’nin mahfelindeki küçük bir odaya, çok defa girdiğim gibi, bu defa da girdim. Düşündüm ki, ben üç cihette misafirim. Bu menzilcikte misafir olduğum gibi, İstanbul’da da misafirim, dünyada da misafirim. Misafir, yolunu düşünmeli. Nasıl ki bu odadan çıkacağım, bir gün de İstanbul’dan da çıkacağım, diğer bir gün de dünyadan çıkacağım."

"İşte bu halette, gayet rikkatli ve firkatli elemli bir hüzün ve gam, kalbime, başıma çöktü. Çünkü ben yalnız bir iki dostu kaybetmiyorum; İstanbul’da binler sevdiğim dostlarımdan müfarakat gibi, çok sevdiğim İstanbul’dan da ayrılacağım. Dünyada yüz binler dostlarımdan iftirak gibi, çok sevdiğim ve müptela olduğum o güzel dünyadan da ayrılacağım diye düşünürken, yine kabristanın o yüksek yerine gittim. Ara sıra sinemaya ibret için gittiğimden, bana, İstanbul içindeki insanlar, o dakikada, sinemada geçmiş zamanın gölgelerini hazır zamana getirmek cihetiyle, ölmüş olanları ayakta gezer suretinde gösterdikleri gibi, aynen ben de, o vakit gördüğüm insanları, ayakta gezen cenazeler vaziyetinde gördüm. Hayalim dedi ki: Madem bu kabristanda olanlardan bir kısmı, sinemada, gezer gibi görülüyor; ileride katiyen bu kabristana girecekleri, girmiş gibi gör. Onlar da cenazelerdir, geziyorlar...” (Lem’alar, 10. Rica).

Paragrafta birkaç yerde hayal kelimesi farklı şekillerde kullanılmış. Bütün sahneler onun hayal sinematografında kurulmuş. Eyüp Sultan Kabristanı’nın dereye bakan yüksek yerinde oturmuş. Sonra Eyüp Sultan Camii’nin mahfelindeki küçük bir odaya girmiş, oradan tekrar kabristanın yüksek yerine gitmiş. Mekânın duygular üzerinde tesirini yer yer işleyen Bediüzzaman bu üç mekânın hisleri üzerindeki tesiri ile önce hayal etmiş sonra düşünmüş.

Bediüzzaman 25 Haziran 1918’de, Kosturma’dan firar ederek İstanbul’a gelmiş. Esaretten döndükten sonraki ruh halini anlattığı Onuncu Rica’yı bu yıllarda yazmış. İstanbul’da 1908’de sinema gösterimi başlamıştı. Bediüzzaman o günlerde ara sıra sinemaya gittiğini söyler. Ama gidiş nedeni ibret içindir. İbretle baktığı sinemanın teknik yönlendirmesi ile kendi hayali ile olayları sinemalaştırır. Sinemanın düşünceye getirdiği yenilik ve kıvraklık ile Eyüp Sultan’ın hakim noktasından olayları sinemacı gibi, sinematograf olan gözleri ile çeker ve yorumlar. Hissedilenler ve biçimlendirilenler tam bir sinema gibidir. Sinemada ve romandaki geriye dönüş tekniğinden hareket eder. Bu comeback tekniğidir. Romancı ve sinemacı bazen kahramanlarının mazideki hayatlarına gider, günlük ve güncele döner. Bediüzzaman bu teknik ile düşünür.

"Yine kabristanın o yüksek yerine gittim. Ara sıra sinemaya ibret için gittiğimden, bana, İstanbul içindeki insanlar, o dakikada, sinemada geçmiş zamanın gölgelerini hazır zamana getirmek cihetiyle, ölmüş olanları ayakta gezer suretinde gösterdikleri gibi, aynen ben de, o vakit gördüğüm insanları, ayakta gezen cenazeler vaziyetinde gördüm. Hayalim dedi ki: Madem bu kabristanda olanlardan bir kısmı, sinemada, gezer gibi görülüyor; ileride katiyen bu kabristana girecekleri, girmiş gibi gör. Onlar da cenazelerdir, geziyorlar." (Lem’alar, 10. Rica).

Ölmüş olanları ayakta gezer gösterir mazi sineması. Bediüzzaman ise tekniği ters çevirerek o an yaşayan insanların istikbaline giderek onları ayakta gezen cenazeler şeklinde görür. Bu ne kadar sanatçı bir hayal ve muhayyile ve ne kadar harika imajlar üreten bir bakış açısı.

Bediüzzaman’ın olayları yansıtmada sinemanın olayları seyir tarzından hareket ettiğini birçok gözleminden anlıyoruz. O hayatı bir sinema seti gibi görür. Sinema setinde daha sonra sinemada gösterilecek olan sahneler bir araya getirilir. Ayıklanır. Bu dünya bir prova yeridir, insanların hayatları burada bir sinema gibi çekilir, ahirette gösterilmek için. Şimdi bunu anlatır:

“Demek bu hayat ve mevt içinde yuvarlanan toplanıp dağılan, mevcudat içinde başka maksat var. Temsilde kusur yoktur. Şu ahval, taklit ve temsil için teşkil ve tertip edilen ahvale benzer.” (Sözler, s. 78).

Taklit ve temsil tiyatro ve sinema için kullanılır, bir tiyatrodan önce provalar yapılır, olaylar belli bir tertip ile bir araya getirilir, çekime ve seyre hazır hale gelen sinemalaşan veya tiyatrolaşan durumlar, haller daha sonra sinema gibi gösterilir. Buradan hareketle denebilir ki insanın bütün hayatının filmi çekilmektedir, yarın ahirette çekilen bu film onun filimi olacaktır. Rolünü iyi oynamış ise filimi güzel, kötü oynamışsa filimi kötü olacaktır.

Cümle devam eder,

“Nasıl büyük masrafla kısa içtimalar, dağılmalar yapılıyor. Ta suretler alınsın, terkib edilsin. Sinemada daim gösterilsin. Onun gibi bu dünyada kısa bir müddet zarfında hayat-ı şahsiye ve hayat-ı ictimaiye geçirmenin bir gayesi şudur ki suretler alınıp terkip edilsin. Netice-i amalleri alınıp hıfz edilsin. Ta bir mecma-i ekberde muhasebesi görülsün. Ve bir meşheri azamda gösterilsin.” (Sözler, s. 78).

Ahiret bir meşheri azamdır, orada herkesin hayatı ona gösterilecektir, filmini iyi oynayıp oynamadığı konusunda muhasebesi yapılacaktır. Bediüzzaman insana ‘bak senin her halin toplanıp terkib ediliyor, yarın senin ahiretin bu rollerinden oluşun bir sinema olarak sana seyrettilecektir ve seni hesaba çeken tarafından seyredilecektir’ demek istiyor desek, bunun gerçek dışı bir yanı var mı?

Dünyayı ahiret sinemasına film üreten bir set gibi yorumlayan Bediüzzaman, ahirette insanların dünyadaki hayatlarını seyretmek isteyeceklerini anlatarak bu sahnenin devamını getirir.

“Cennet ehli elbette arzu ederler ki, dünya maceralarını tahattur etsinler ve birbirine nakletsinler. Belki o maceraların levhalarını ve misallerini görmeyi çok merak ederler. Elbette, sinema perdelerinde görmek gibi, o levhaları, o vak’aları müşahede etseler, çok mütelezziz olurlar. Madem öyledir; herhalde, lezzet evi ve saadet menzili olan Cennet evinde, “alasürurin mütekabilin" (karşılıklı sedirler) işaretiyle, sermedî manzaralarda, dünyevî maceraların muhaveresi konuşulması ve dünyevî hâdisâtın manzaraları Cennet’te bulunacaktır. İşte bu güzel mevcudatın bir an görünmesiyle kaybolması ve birbiri arkasından gelip geçmesi, sonsuz manzaraları teşkil etmek için bir fabrika tezgâhları hükmünde görünüyor. Mesela, nasıl ki ehl-i medeniyet fâni vaziyetlere bir nevi beka vermek ve ehl-i istikbale yadigâr bırakmak için, güzel veya garip vaziyetlerin suretlerini alıp sinema perdeleriyle istikbale hediye ediyor; zaman-ı maziyi zaman-ı halde ve istikbalde gösteriyor ve derc ediyorlar. Aynen öyle de, şu mevcudat-ı bahariye ve dünyeviyede kısa bir hayat geçirdikten sonra, onların Sâni-i Hakîmi, âlem-i bekaya ait gayelerini o âleme kaydetmekle beraber, âlem-i ebedîde, sermedî manzaralarda onların etvâr-ı hayatlarında gördükleri vezâif-i hayatiyeyi ve mu’cizât-ı Sübhâniyeyi menâzır-ı sermediyede kaydetmek, mukteza-yı ism-i Hakim ve Rahim ve Vedud’dur.” (Mektubat, s. 333).

Bu metindeki düşüncede de yine sinema ve sinemanın hazırlandığı sete, prova setine göre düşünülmüştür. Cennettekiler dünyadaki maceralarını seyretmek isteyeceklerdir. Bediüzzaman bu görmek istediğini “sinema perdelerinde görmek gibi, o levhaları ve vakaları müşahade etseler, mütelezziz olurlar, lezzet alırlar.” cümlesiyle ifade ediyor. Demek her insan ahirette eğer seyredilecek şeyleri varsa onları hatırlamak için sinema seyreder gibi olayları seyredecektir.

Herkes hem kendi sinemasını hem de başkalarının sinemalarını seyredecektir. Cennet ehlinin içine peygamberler de dâhildir, onların harika olayları hayret ile sinema gibi seyredilecektir. Onlar büyük roller ifade eden artistler oldukları için onların filmini cennet ehli büyük hayretle seyredecektir. Yazık doğru dürüst seyredilecek sineması olmayanlara. Benim gösterilecek bir şeyim yok ki diyerek insanlar mahzun olacaktır. Her insan koca bir âlemin kendisi için yaratıldığı önemli bir şahıstır, bu yüzden onun ne yapıp ettiği kaydedilecektir. Bediüzzaman bunun için “menazırı sermediyeyi kaydetmek Hakim, Rahim ve Vedud isminin gereğidir.” der. Sinema tekniğinden hareketle insanın sorumlu yaşaması gerektiğini anlatması ne kadar etkileyicidir.

“Cennet ehli dahi arzu ederler ki dünya maceralarını tahattur etsinler.” Bu cümle Bediüzzaman’ın cümlesidir. Her cennet ehlinin bir sinema olan hayatı orada gösterilecektir demek. Mesela Hazreti Nuh, Tufan hadisesini cennet ehlinin seyredeceği bir sinema suretinde anlatacaktır. Çünkü herkesin hayatı ilahi sinemanın sinematografları olan melekler tarafından, hıfz ve koruma melekleri tarafından alınacaktır. Muhafaza muhasebe ve değerlendirme için olduğu gibi, Cennet ehline göstermek içindir de, Bediüzzaman bu iki anlamı da eserlerinde işler. Büyük bir fotoğraf makinesinin her şeyi içine alacak şekilde her şeyin resmini çektiğini gösterir. Bu makine muhasebe ve gösterim için bunların fotoğraflarını çeker.

“Gel bir parça gezelim. Şu medeni ahali içinde ne var ne yok görelim. İşte bak! Her yerde, köşede müteaddid fotoğraflar kurulmuş, suret alıyorlar. Bar her yerde müteaddid kâtipler oturmuşlar, bir şeyler yazıyorlar. Her şeyi kaydediyorlar. En ehemmiyetsiz bir hizmeti, en adi bir vukuatı kaydediyorlar. Ha! Şu yüksek dağda padişaha mahsus bir büyük fotoğraf kurulmuş ki bütün bu yerlerde ne cereyan eder, suretini alıyorlar. Demek o zat emretmiş ki mülkünde cereyan eden bütün muamele ve işler zapdedilsin. Demek oluyor ki o Zat-ı Muazzam bütün hadisatı kaydettirir, suretini alır. İşte şu dikkatli hıfz ve muhafaza elbette bir muhasebe içindir. Şimdi en adi raiyyetin en adi muamelelerini ihmal etmeyen bir Hakim-i Hafız hiç mümkün müdür ki raiyyetin en büyüklerinden ve büyük amellerini muhafaza etmesin, muhasebe etmesin, mükafat ve mücazat vermesin. Hâlbuki o Zat’ın izzetine ve gayretine dokunacak şen’i merhameti hiç kabul etmeyecek muameleler o büyüklerden sudur ediyor. Burada cezaya çarpmıyor. Demek bir mahkeme-i kübraya, bırakılıyor.” (Sözler, s. 49).

Bediüzzaman Kur’an’daki olayların da sinema perdeleri gibi bizi kah maziye, kah o zamanları bizim yanımıza getirmek suretiyle bize ibretler verdiğini anlatır. Kur’an’ın olaylar ve insanlar, mekânlar seçiminin bir ilahi dizgi ile sinema perdelerine benzediğini ifade etmek ister.

“Güya kıssadan yalnız bir hisse ve bir tarihi bir hikâyeden bir ibret değil, belki bir küllî düsturun efradı olarak her asırda ve her tabakaya hitap ederek taze nazil oluyor. Ve bilhassa çok tekrarla “ezzalimin ezzalimin” deyip tehditleri ve zulümlerinin cezası olan musibet-i semâviye ve arziyeyi şiddetle beyanı, bu asrın emsalsiz zulümlerine, kavm-i Ad ve Semûd ve Fir’avun’un başlarına gelen azaplarla baktırıyor. Ve mazlum ehl-i imana, İbrahim ve Mûsâ Aleyhimesselâm gibi enbiyanın necatlarıyla tesellî veriyor." 

"Evet, nazar-ı gaflet ve dalâlette vahşetli ve dehşetli bir ademistan ve elîm ve mahvolmuş bir mezaristan olan bütün geçmiş zaman ve ölmüş karnlar ve asırlar, canlı birer sahife-i ibret ve baştan başa ruhlu, hayattar bir acip âlem ve mevcut ve bizimle münasebetdar bir memleket-i Rabbâniye sûretinde, sinema perdeleri gibi kâh bizi o zamanlara, kâh o zamanları yanımıza getirerek her asra ve her tabakaya gösterip yüksek bir i’câz ile dersini veren Kur’an-ı Mucizü’l-Beyan, aynı i’câz ile, nazar-ı dalâlette câmid, perişan, ölü, hadsiz bir vahşetgâh olan ve firak ve zevalde yuvarlanan bu kâinatı bir kitab-ı Samedânî, bir şehr-i Rahmânî, bir meşher-i sun’-i Rabbânî olarak o câmidâtı canlandırıp birer vazifedar suretinde birbiriyle konuşturup ve birbirinin imdadına koşturup nev-i beşere ve cin ve meleğe hakikî ve nurlu ve zevkli hikmet dersleri veren bu Kur’an-ı Azîmüşşan...” (Sözler, s. 589).

Allah’ın Kur’an’daki anlatım tekniği sinemadan öncedir. Allah peygamberlerinin başına gelen olaylardan yaptığı seçim ile Kur’an’ı bize göndermiştir. Peygamberlerin bütün hayatını değil onlardan insanların ibret alacakları olayları dramatize ederek bize gösterir. Bediüzzaman Kur’an’ın sinema perdeleri gibi bizi maziye veya maziyi bizim yanımıza getirdiğini söylemek sureti ile Kur’an’ın tekniğinin yüzyılın ancak yirminci yüzyılın başında keşfettiği maziye ve istikbale giderek olayları anlatma tekniğini yüzyıllar öncesinden insanların eğitimine sunduğunu bize anlatır. Böylece Kur’an’ın tekniğinin tazeliğini, eskimediğini öne sürer, hem de insanları sinema seyredeceğine Peygamberlerin yani Allah’ın insanları eğitmekte kullandığı kahramanlarının başından geçen olayları Kur’an’da izleyebileceğimizi bize anlatmak ister. Kur’an’ı bir yeni yorumla insanların eğitimine sokar. Onun her zaman yeni ve taze kaldığını bize anlatır. Bu yüzden Bediüzzaman büyük peygamberlerin ilahi maceralarından burada Musa ve İbrahim Aleyhimüsselamı ve kötü adamlar ve kavimler olan Firavun, Ad ve Semud kavmini anlatır. Bu şekilde her peygamberin ve düşmanlarının hayatı “sinema perdeleri” gibidir. Akif’in dediği “asrın idrakine söyletmeliyiz Kur’an’ı” sözü bu anlama gelir.

“Bütün geçmiş zaman ve ölmüş karnlar ve asırlar, canlı birer sahife-i ibret ve baştanbaşa ruhlu, hayattar bir acip âlem ve mevcut ve bizimle münasebetdar bir memleket-i Rabbâniye sûretinde, sinema perdeleri gibi...” (Sözler, s. 589).

Kur’an sineması ile ölmüş yüzyıllar, asırlar, canlı birer ibret sahifesi, baştanbaşa ruhlu, hayattar bir acip âlem ve mevcut ve bizimle münasebettar bir rabbani memleket suretinde sinema perdelerine dönüşür. İnsan mazinin hikmetli olaylarından, ölmüş asırlarından dersler alır. Böylece medeniyetin yüzyıllar sonra bulduğu bir tekniği Kur’an maziyi yanımıza taşımakla canlandırır. Sinema da maziye ve istikbale gitme tekniğini bütün sanatların ilk kaynağı olan mukaddes kitaplardan almıştır. Çünkü Ortaçağ’da bütün sanatın kaynağı mukaddes kitaplardı. Daha sonra onlardan kaynaklanan sanatlar onlardan bağını kopardı ve müstakil oldular. Bağımsız olmakla hakikatte de bağımsız değiller.

Bediüzzaman Kur’an’ın olaylar, insanlar ve vakalardan oluşan safahatını perdelere benzetir. Her nevi, her taife bu perdelerden dersinin hissesini alır.

“Kur’an-ı Hakim her asırdaki beşerin tabakalarının her bir tabakasına güya doğrudan doğruya o tabakaya hususi mütecevvihtir, hitap ediyor. Evet, bütün âdemoğluna bütün tabakatıyla en yüksek ve en dakik ilim olan imana ve en geniş ve nurani fen olan marifetullaha ve en ehemmiyetli ve mütenevvi maarif olan ahlak-ı İslamiyeye davet eden, ders veren Kur’an ise her neve, her taifeye muvafık gelecek bir ders vermek elzemdir. Hâlbuki ders birdir, ayrı ayrı değil. Öyle ise aynı derste tabakat bulunmak lazımdır. Derecata göre her biri Kur’an perdelerinden bir perdeden hisse-i dersini alır.” (Sözler, s. 400).

Kur’an bilgi ve kültür seviyeleri farklı insanlara farklı perdelerinden hitab eder ve onlara ders verir. Herkese aynı perdeleri değil, farklı kültür düzeylerine farklı perdeler gösteren bir ilahi sinemalardır.

Kur’an’ın hakikatlerini bazı yorumlarında sinema gibi yorumlar. Kur’an’ı, ayetlerin metni ile sinema arasında bağlantı kurarak izah eder. “Hüvellezi cealelekümülard zelulen femşu menakibiha” ayetin meali, “Üzerinde gezin ve Allah’ın verdiği rızıktan yiyin diye yeryüzünü sizin emrinize veren odur.” Bu ayetin mealini yorumlar Bediüzzaman:

“... Ayeti hatırıma geldi ki zemin musahhar bir sefine, gemi, bir merkub, binecek olduğunu işaret ediyor. O işaretten kendimi kâinatın fezasında süratle seyahat eden bir büyük geminin yüksek bir mevkiinde gördüm.” (Mektubat, s. 16).

Daha sonra başka bir ayete geçer bu ayet “subhanellezi sehherelena haza vema künnelehi mukrinin”dir. Meali, “her türlü kusurdan münezzehtir o Allah ki bunu bizim hizmetimize verdi. Yoksa bizim buna gücümüz yetmezdi.” Bediüzzaman bu ayeti okur ve onu sinema levhalarını gösteren bir makineye yani sinematografa benzetir.

“... Ayetini okudum. Hem gördüm ki küre-i arz şu hareketle sinema levhalarını gösteren bir makine vaziyetini aldı. Bütün semavatı harekete getirdi, bütün yıldızları muhteşem bir ordu gibi sevke başladı. Öyle şirin yüksek manzaraları gösterdi ki fikir ehlini mest ve hayran eder.” (Mektubat, s. 17).

Bediüzzaman’ın hayalleri yetişilmez hayallerdir. Dünyayı bir film çeken sinematografa benzetir, kendisi o büyük sinema çeken aletin üstünde olduğu için dünyanın gezdiği büyük alanda onun film çekme anında gösterdiği manzaralardan mest ve hayran olur. Ulaşılmaz bir hayal ve inilmez bir derinlik, çıkılmak bir yükseklik. Bu yüzden eserlerimdeki bin harikayı dikkate verin der. Ama harikalıklar ayrıntıya girmedikçe belli olmaz. Koca semada dünyanın dolaştığı alanlardaki olayları bir sinema makinesi gibi çekmesini ve kendisi de onun üzerinde olduğu için çekilenleri hayret ile seyretmesini anlatır.

Bediüzzaman’ın üzerinde yoğunlaştığı bir sinema telakkisi, ‘âlem-i misal sineması’dır. Bediüzzaman bu âlemi tarif eder.

“Gördüm ki âlem-i misal nihayetsiz fotoğraflar ve her bir fotoğraf hadsiz dünyevi hadisatı aynı zamanda, hiç karıştırmayarak alıyor. Binler dünya kadar büyük ve geniş bir uhrevi sinema ve faniyatın fani ve zail, geçici hallerini ve vaziyetlerini ve geçici hayatlarının meyvelerini sermedi temaşagahlarda ve Cennet’te ebedi saadet ashaplarına dünya maceralarını ve eski hatıralarını, levhalarını gözlerine göstermek için pek büyük bir fotoğraf makinesi olarak bildim.” (Sözler, s. 148).

Misal âlemi bir nevi kâinatın arşividir. Nasıl arşivler kurumlarda yapılan her şeyi kaydederler. Bunun gibi âlemi misal de yeryüzünde cereyan eden, geçici olarak bildiğimiz bütün hallerin fotoğrafını çeken bir büyük fotoğraf makinesidir. Bediüzzaman fotoğraf kelimesini Haşir Risalesi’nde insanın bütün amalini, yaptıklarını kaydeden, resimlerini çeken bir büyük semavi makine olarak gösterir. Bediüzzaman’ın bu sinema anlayışı daha önceki sinema konusundaki yorumlarının birçoğunu içine alır. İnsanların bütün halleri misal sineması tarafından filme alınır, onların yansımaları elde edilir. Bunun birçok nedeni vardır, hem insanların amellerini yargılamak, hem insanların geçmiş hayatlarını, harikalıklarını ahirette bir sinema suretinde göstermek içindir. Bu yüzden ona “sinema-i uhrevi” der, Bediüzzaman. Dünyada sıradan kurumlarda ne yapıldığı arşivlerde kaydedilir, elbette bu büyük kâinat denilen maksatlı yapının içinde olanların neler yaptıkları onu inşa eden tarafından kaydedilecek, filmleri hem hesap hem de geçmiş hatıraları yâd etmek için kaydedilecektir. Bediüzzaman fotoğraf ile sinema kelimelerini bazen ayrı bazen birlikte kullanır. Onları büyük manaları tefekkür ettirmek için bir alet olarak kullanır, yüzyılın gelişmiş nesneleri ve aletleri ile dinin hakikatleri arasında paralellikler kurar, ülfeti kırar. İnsana uzakmış gibi görünen uhrevi hakikatleri yakınlaştırır.

Bütün bu yorumlarımızı içine alan âlem-i misal yorumu “ve ileyhil masir” kelimesinin açıklamasında yapılır.

“Hiç mümkün müdür ki kendi kemalatını ve kudret ve rububiyetini izhar etmek için bu kainatı bütün zerrat ve seyyarat ve ecza ve tabakatıyla halk edip kemal-i hikmetle her birisini bir vazife ile, belki çok vazifelerle mütemadiyen çalıştıran ve sermedi, hadsiz isimlerinin cilvelerini göstermek için kafile kafile arkasında belki seyyar müteceddid dünya dünya arkasında ve mahlukat taifelerini bu âlem misafirhanesine dünya hayatının imtihan meydanına gönderip âlem-i misalde kurulan uhrevi sinemalar ve berzahi fotoğraflarla suretlerini ve amellerini ve vaziyetlerini alarak onları terhisten sonra başka taife ve kafile ve seyyal ve seyyar bir nevi dünyaları o meydana vazifeler ve cilve-i esmasına ayineler olmak için gönderen bir Sani-i Zülcelal bir Halık-ı Zülcemal...” (Şualar, s. 520).

Bediüzzaman burada âlemde uhrevi bir sahne tesis edildiğini, bu sahnede Allah isimlerini, kudretini, kemalini, göstermek için zerreleri, atomları, gezegenleri, varlıkları meydana getiren cüzleri, parçaları ve varlık tabakalarını yaratıp tam bir gaye ile her birini vazifelerle görevlendirdiğini, devamlı çalıştırdığını belirtir. Yani bu büyük sinemasının aktörleri atomlar, gezegenler eczalar, varlıklardır. Bunlar çalışarak rollerini yerine getirirler. Daha sonra bu yapılan bütün faaliyetlerin uhrevi sinemalar ve berzahi fotoğraflarla resminin kaydedildiğini ifade eder. Bütün bu olaylar uhrevi sinemalar ve berzahi fotoğraflardır. Bütün varlıklar bu semavi ve uhrevi sinemanın aktörleridir, herkes rolünü güzelce yerine getirir, getirenler rollerine göre, getirmeyenler de kötü rollerine göre rejisör tarafından ödüllendirileceklerdir.

Bediüzzaman eserlerinde hikâyecikler ve temsiller anlatır. Bunlar sinemaların çekirdekleridir. Hanımlara yazdığı bir mektubunda Küçük Sözler isimli eserini onlara tavsiye eder. Çocukları ile sohbet ve bu eserleri okumanın zararlı olan sinemayı seyretmekten daha faydalı olduğunu ifade eder.

“Aziz hemşirelerim, katiyen biliniz ki meşru dairenin haricindeki zevklerde lezzetlerde on derece onlardan ziyade elemler ve zahmetler bulunduğunu Risale-i Nur yüzer kuvvetli deliller ile hadisatlarla ispat etmiştir. Uzun tafsilatını Risale-i Nur’da bulabilirsiniz. Ezcümle, Küçük Sözler’den Altıncı, Yedinci ve Sekizinci Sözler ve Gençlik Rehberi benim bedelime sizlere bu hakikati gösterecek. Onun için meşru dairedeki keyfe iktifa ediniz ve kanaat getiriniz. Sizin hanenizdeki masum evlatlarınızla masumane sohbet yüzer sinemadan daha ziyade zevklidir.” (Şualar, s. 219).

Altıncı, Yedinci ve Sekizinci Sözler bir bütün olarak düşünülürse sinema gibi kaleme alınmışlardır.

“Nefis ve malını Cenâb-ı Hakka satmak ve O’na abd olmak ve asker olmak ne kadar kârlı bir ticaret, ne kadar şerefli bir rütbe olduğunu anlamak istersen, şu temsilî hikâyeciği dinle: Bir zaman, bir padişah, raiyyetinden iki adama, her birisine emâneten birer çiftlik verir ki; içinde fabrika, makine, at, silâh gibi her şey var. Fakat fırtınalı bir muharebe zamanı olduğundan, hiçbir şey kararında kalmaz. Ya mahvolur veya tebeddül eder, gider. Padişah, o iki nefere, kemâl-i merhametinden bir yâver-i ekremini gönderdi. Gayet merhametkâr bir ferman ile onlara diyordu: ‘Elinizde olan emânetimi bana satınız. Tâ sizin için muhâfaza edeyim. Beyhûde zâyi olmasın. Hem, muharebe bittikten sonra size daha güzel bir sûrette iâde edeceğim. Hem, güyâ o emânet, malınızdır; pek büyük bir fiyat size vereceğim. Hem, o makine ve fabrikadaki âletler, benim nâmımla ve benim tezgâhımda işlettirilecek; hem fiyatı, hem ücretleri birden bine yükselecek. Bütün o kârı size vereceğim. Hem de, siz âciz ve fakirsiniz. O koca işlerin masârifâtını tedârik edemezsiniz. Bütün masârifâtı ve levâzımâtı ben deruhte ederim. Bütün vâridâtı ve menfaati size vereceğim. Hem de terhisât zamanına kadar elinizde bırakacağım. İşte, beş mertebe, kâr içinde kâr. Eğer bana satmazsanız; zâten görüyorsunuz ki, hiç kimse elindekini muhâfaza edemiyor; herkes gibi elinizden çıkacaktır. Hem beyhûde gidecek, hem o yüksek fiyattan mahrum kalacaksınız. Hem o nâzik kıymettar âletler, mîzanlar, istimâl edilecek şâhâne mâdenler ve işler bulmadığından, bütün bütün kıymetten düşecekler. Hem idare ve muhâfaza zahmeti ve külfeti başınıza kalacak. Hem, emânette hıyânet cezasını göreceksiniz. İşte beş derece hasâret içinde hasâret. Hem de bana satmak ise, bana asker olup, benim nâmımla tasarruf etmek demektir. Adi bir esir ve başıbozuğa bedel, âlî bir padişahın has, serbest bir yâver-i askeri olursunuz.’ Onlar, şu iltifatı ve fermanı dinledikten sonra, o iki adamdan aklı başında olanı dedi: ‘Başüstüne, ben maaliftihar satarım. Hem, bin teşekkür ederim.’ Diğeri mağrur, nefsi firavunlaşmış, hodbîn, ayyaş; güyâ ebedî o çiftlikte kalacak gibi, dünya zelzelelerinden, dağdağalarından haberi yok. Dedi: ‘Yok, padişah kimdir? Ben mülkümü satmam, keyfimi bozmam.’ "

"Biraz zaman sonra, birinci adam öyle bir mertebeye çıktı ki, herkes haline gıpta ederdi. Padişahın lütfuna mazhar olmuş, has sarayında saadetle yaşıyor. Diğeri öyle bir hale giriftâr olmuş ki; hem herkes ona acıyor, hem de ‘Müstehak!’ diyor. Çünkü hatâsının neticesi olarak hem saadeti ve mülkü gitmiş, hem ceza ve azab çekiyor. İşte, ey nefs-i pürheves! Şu misâlin dürbünü ile hakikatin yüzüne bak: Ammâ, o padişah ise, ezel ebed sultanı olan Rabbin, Hâlık’ındır. Ve o çiftlikler, makineler, âletler, mîzanlar ise, senin daire-i hayatın içindeki mâmelekin ve o mâmelekin içindeki cisim, ruh ve kalbin ve onlar içindeki göz ve dil, akıl ve hayal gibi zâhirî ve bâtınî hasselerindir. Ve o yâver-i ekrem ise, Resûl-i Kerîm’dir. Ve o ferman-ı ahkem ise, Kur’an-ı Hakîm’dir ki, bahsinde bulunduğumuz ticaret-i azîmeyi şu âyetle ilân ediyor:

'Muhakkak ki nefis ve mallarını Allah yoluna satanlar karşılığında Cennet’e girerler” (Tevbe Suresi, 111).

Ve o dalgalı muharebe meydanı ise, şu fırtınalı dünya yüzüdür ki; durmuyor, dönüyor, bozuluyor ve her insanın aklına şu fikri veriyor: “Mâdem her şey elimizden çıkacak, fânî olup kaybolacak. Acaba bâkîye tebdil edip, ibkâ etmek çaresi yok mu?” deyip düşünürken, birden semâvî sadâ-i Kur’an işitiliyor” (Sözler, s. 23).

Bediüzzaman nefis ve malını Cenab-ı Hakk’a satmanın neticelerini bir tiyatro ve sinema sahnesi gibi kurgular. Önce sahneyi kurar sonra, diyaloglarla, konuşmalarla mesajı hazırlar. Sinema tarihinin en zor işi fikri sahnelemektir. Bediüzzaman Kur’an yorumcularından çok farklı bir yorum ile olayı sahneler, yaptığı işe “temsili hikâyecik” der. Temsili hikâyecik tiyatro gibi kurgulanan hikâye veya sinema demektir. Bediüzzaman o kadar sistemli kurmuştur ki eserlerinin yapısını, Küçük Sözler tam bir tiyatro ve temsil mantığı ile kaleme alınmıştır. Eserinin başında da bunu söyler.

Ey kardeş! Benden birkaç nasihat istedin. Sen bir asker olduğun için askerlik temsilatıyla sekiz hikâyeciler ile birkaç hakikati nefsimle beraber dinle. Çünkü ben nefsimi herkesten ziyade nasihate muhtaç görüyorum.” (Sözler, s. 5).

Her sinemanın ve tiyatronun bir hikâye ve temsil dönemi vardır. Temsil tiyatronun Osmanlıca temsil edildiği kelimedir. Bediüzzaman hanımlara sinema yerine alternatif sinema salık verir. Bunlar da Küçük Sözler’de özellikle Altı, Yedi ve Sekizinci Sözlerdir. Bu sözler bir sinema olacak keyfiyette kaleme alınmışlardır. Zaman, mekân, insan, eşya, nesne, olay, konu, tez, antitez, iyi adam, kötü adam, dekor her şey düşünülmüş bir sinema gibi kurgulanmışlardır.

Sahne düzeni ve roller bir yapımın gerçek dilidir. Edebi bir senaryo yalnızca çağrışımların çıkış noktası demektir ve film hareket ve kurgu ile oluşturulur. Bu hikâyelerde senaryo bir olayın hissi olarak algılanmasıdır, yönetmen ise bunu görüntülerle yorumlar. Nefis ve malını Allah’a satmak burada görselleştirilmiştir. Bediüzzaman’ın İstanbul hayatı onun hem imparatorluğun yıkılış arifesindeki insanlarını, psikolojilerini, sorunlarını tanımasına neden olmuştur. Ayrıca İstanbul kütüphanelerini taramış, bulduğu bütün kıymetli bilgileri, ilimleri dehasın deposuna doldurmuştur. Fotoğrafın icadı ile sinema ile henüz yeni tanışmış olan Osmanlı başkentinde o sıralarda sinemaya zaman zaman gittiğinde toplumun gittikçe düşüncede görselleşmeye doğru gittiğini görmekteydi. Hâlbuki klasik öğreti gözden çok kalbe hitab ediyordu. Kur’an’ın mucize olduğunu anlattığı eserinde kullandığı bir cümle onun anlatım felsefesidir. Kur’an’daki kesik harflerin yapısı konusunda konuşurken bu harf gruplarının birer şifre olduğunu söyler.

“İşte bir şifre-i İlahiye olan surelerin başlarındaki huruf, onların esrarına ehil olmadığımız hem umum göz görecek derecede isbat edemediğimiz için o kapıyı açamayız.” (Sözler, s. 347).

Bediüzzaman anlattığı meseleleri çoğunlukla gözün göreceği şekilde izah etmek istemesi yüzünden “umum göz görecek derecede isbat” onun anlatım felsefesidir. Bütün büyük eserleri gözden akıla giden bir yol izler.

Altıncı Söz’de “nefis ve malını Cenab-ı Hakk’a satmak” hakikati göz görecek şekilde anlatılır. Bu yüzden hanımlara yazdığı mektupta bu eserlerini sinemaya karşı ondan yüz defa daha faydalı görsel alternatif sinema olarak öne sürer.

Hikâyecikte mekândan önce şahıslar tanıtılır. “Bir zaman bir padişah ve raiyyetinden iki adam” (Sözler, s. 23). Sonra mekân tanıtılır. “Her birisine emaneten birer çiftlik verir ki içinde, makine, at, silah gibi her şey var.” Film bu şahıslar ve bu mekânda cereyan edecektir. Satmanın zorunluluğunu anlatmak için zamanı olumsuz bir şekilde tanıtır.

“Fakat fırtınalı bir muharebe zamanı olduğundan hiçbir şey kararında kalmaz. Ya mahvolur veya tebeddül eder gider.” (Sözler, s. 23).

Böyle bir zamana çiftlik, içindekiler, ne de iki adam dayanamazlar. Padişah çiftliğin ve iki insanın sahibi onların bu işi başaramayacağını görünce, tam bir merhametle, onlara bir sekreterini gönderdi.

“Padişah o iki nefere kemal-i merhametinden bir Yaver-i Ekrem’ini gönderdi. Gayet merhametkar bir ferman ile onlara diyordu” (Sözler, s. 23).

Buraya kadar üç perde vardır. İki adam ve padişah, çiftlik, fırtınalı bir muharebe zamanı. Orson Welles’in sinemanın dramatikliği ile ilgili sözü Bediüzzaman’ın fikri yansıtmasındaki başarısının ifadesidir.

“Yapmaları gereken şey dramdır ve dram hayat dolu olmalıdır. Sinema benim için her şeyden önce dramatik bir araçtır, bir edebiyat aracı değil.” (Artun Yeres, Göstermenin Sorumluluğu, s. 500).

Serimin yapısı çatışmayı ve gerilimi doğuracaktır. İki adam, çiftlik ve fırtınalı bir muharebe zamanı. Bunların üçü arasında bir çatışma. Yaver-i Ekrem’in söyledikleri yeni sahneleri haber verir.

“Elinizde olan emanetimi bana satınız. Ta sizin için muhafaza edeyim. Beyhude zayi olmasın.” (Sözler, s. 23).

Altıncı Söz’ün bütün dramatik, görsel bölümleri insan ve insanın kâinat içindeki macerasıdır. Bu eserde gerçekleştirilenler bir kitap eleştiri olacak kadar büyüklüktedir. Allah’ın verdiklerini, onun istedikleri yerde sarf etmenin çok yönlü izahını yapmıştır. Teorik değil uygulamalı ve dramatik, diyaloglar ile güçlendirilmiş. Bir gün bu eser filme dönüşecektir. Aklın, gözün ve dilin satışlarındaki çift yönlülük sonuçları ile birlikte sahnelenmiştir.

Yedinci Söz’de sahnelenmesi ve görselleştirilmesi gereken o kadar çok şey vardır ki, bunları insanın gözünün etkileşim alanına sokacak kadar büyük ustalık gösterir görsel düşünen yazar. On beş kadar göze hitap ederek anlatılması gereken hakikat vardır. Sekizinci söz din ile insan arasındaki münasebetleri biçimlendirir.

“Şu dünya ve dünya içindeki ruhu insanı ve insanda dinin mahiyet ve kıymetlerini ve eğer dini hak olmazsa dünya bir zindan olması ve dinsiz insan en bedbaht mahlûk olduğunu ve şu âlemin tılsımını açan, ruhu beşeriyi zulumattan kurtaran ya Allah ve Laelihaillallah olduğunu anlamak istersen, şu temsili hikâyeciğe bak dinle.” (Sözler, s. 31).

İnsan ruhu ile dünya

Din ile insan

Dinin mahiyet ve kıymeti

Hak din olmazsa dünyanın bir zindan olması

Dinsiz insan en bedbaht mahlûk olduğunu

Âlemin tılsımını açmak

İnsan ruhunu zülümattan kurtarmak

Bütün bunları göze hitap eden bir dramatik düzeyde anlatmaktır Bediüzzaman’ın yaptığı.

Sinemanın kullandığı teknikleri Allah da kendi kitabındaki anlatımında kullanmıştır. İnsanlık tarihi birçok şeyini mukaddes kitaplardan ve peygamberlerden öğrenmiştir. Hz. Nuh gemiyi, diğer peygamberler ise daha başka insana lüzumlu araçları yaparak insanlara önderlik etmişler. Kur’an sinemasının kahramanları olan karakter özelliği gösteren peygamberler insanların maddi ve manevi gelişmesi için gerekli örnek tutumları sergilemişler ve insanları etkilemişlerdir. Dünyadaki mukaddes dinler bu sayede insanları iyiye, doğruya ve güzele götürmüşlerdir. Ama Bediüzzaman sinema teknikleri ile Kur’an’ın anlatım teknikleri arasındaki paralellikleri kullanmak ile Kur’an’ın her asırda anlatım teknikleri ile de aşılmaz bir metin olduğunu anlatır. Bediüzzaman, ülfet edilen ve alışılan hakikatlerin üzerindeki yüzyılların ördüğü kiri, pası ve kalın perdeleri yırtarak onların tazeliğini ortaya koyan büyük bir yenilikçidir. Dinin anlatımlarında da sinema tekniklerini kullanır. “Cazibedar bir fitne içinde bulunan ve daha aklını kaybetmeyen bazı gençlerle bir muhaveredir.” deyip gençlerde ebedi hayat isteği ve günahlardan kaçınmak endişesi uyandırmaya çabaladığı bir metinde yine sinema tekniğini kullanarak onları ikaz eder. Bugün sinemanın kurgu bilim ile gelecekteki olaylara fantezilerle vücut giydirmeye çalıştığı bir zamandayız. Bediüzzaman sinemanın maziye giderek kullandığı tekniği geleceğe kullanarak gençleri uyarır.

“Eğer mazi, yani geçmiş zamanın hadisatını sinema ile hâlihazırda gösterdikleri gibi, istikbaldeki ahval dahi, mesela elli sene sonraki halleri bir sinema ile gösterilse idi, ehl-i sefahet şimdiki güldüklerine yüz binlerce nefrin ve nefret edip ağlayacaktılar. Dünya ve ahirette ebedi ve daimi süruru isteyen iman dairesindeki terbiye-i Muhammediye’yi kendine rehber etmek gerektir.” (Sözler, s. 130).

Bu sinemanın adı gelecek veya istikbal sinemasıdır.

Kâinatı, âlemi, âlem sarayını, dünyayı, yer yuvarlağını, baharı sinema düzeninde işleyen levhalar birikimi, fotoğraflar dizisi şeklinde yorumlayan Bediüzzaman’ın bu kabilden olarak en çok kullandığı birkaç kelime vardır ki sinema imajını tamamlarlar, birlikte manayı bütünlerler. Seyr, seyir ve seyirci ve seyrangah. On Birinci Söz’de âlem sarayının inşası sırasında davet edilen insanlar ve sair canlılar seyir için davet edilirler. Saray tamamlandıktan sonra yapılan iş.

“Sonra aktar-ı memleketindeki ahali ve riayetini seyre ve tenezzühe ve ziyafete davet etti.” (Sözler, s. 178).

Âlem sarayının yapılışında gözetilen birinci gaye seyr ve tenezzühdür. Seyredilen şey âlemdeki bu icraatların, güzel sahnelerin seyridir. Âlem bir ev, bir misafirhane, olduğundan çok bir seyir yeri, seyrangah ve dolayısıyla sinemadır. On Birinci Söz’de kâinat sinemasını dolduranlara yazarın kullandığı isim seyirci kelimesidir. Seyircilere “seyrin merasimini” anlatır. “Seyircilere tebligatta bulunur.” (Sözler, s. 178). “Ona ve o makama münasib şeyleri seyircilere söyler.” Bediüzzaman’ın insanlar için seyirci tabirini özellikle eserlerinde vurgulaması insanın bu âlem denen büyük sinemada sonsuz sanat levhaları karşısında yorumlar yapması ve varlığın gayesinin de yemek içmek, üretmek değil asıl bu seyirden alının ilahi manaların olduğuna vurgu yapmak istemesidir.

İnsan; “mucizat-ı sanat-ı Rabbaniye’nin bir seyircisidir”, “müştak seyircidir”, “seyirci misafirdir”, “ebedi sermedi bir cemalin seyirci müştağıdır”, “rububiyetin mehasininin seyircisidir”, “haşmetli kâinatın dikkatli bir seyircisidir”, “asar-ı kemalinin hadsiz seyircilerindendir”, “saray-ı âlemin bir seyircisidir”, “rehberi olan bir seyircidir”, “mütehayyir seyircidir”, “âşık ve müştak seyircidir”. Seyretmenin de farklı şekilleri anlatılmıştır. Filmin farklı sahneleridir, yukarıda seyirci sınıflandırmasındaki görülenlere göre biçimlendirilenler. İnsanları şaşırtan ve acze düşürten sanatları seyretmenin seyircisi. Seyretmekten ileri düzeyde zevk alan bir seyircidir. Misafirdir ve seyircidir. Seyirci olduğu için ağırlanır ve seyir görevini de yerine getirir. Belki de seyretmek görevine mükâfat olarak misafir olarak kabul edilmiştir. Eskimeyen, dökülmeyen, yıkılmayan daimi bir güzelliğin çok istekli seyircisidir. Bütün yaratılmışların aynasında görünen güzellikleri seyreden bir seyirci. Allah’ın bütün canlıları belli hedeflere düzenle götürme faaliyetini seyreden bir seyircidir. Bu koskoca, haşmetli kâinatın seyircisidir, insan haşmetli şeyler karşısında hayret eder, bu seyirci de azametten dolayı seyircidir. Her şeyi en ideal şekilde yapan Allah’ın sanat eserlerindeki olgunluğu gören dikkatli bir seyircidir. Ona nasıl seyretmesi ve değerlendirmesi konusunda rehberlerin olduğu bir seyircidir. Âlem sarayının harikalıkların seyreden bir seyircidir. Hayret eden, şaşıran bir seyircidir, hem âşık hem de çok istekli bir seyircidir. Seyirci sanatta sanat eserini, mimariyi, resmi, müzik parçasını, heykeli seyreder ve değerlendirir. Bediüzzaman sanatın sınırlı bir alana hapsettiği seyirci kelimesine büyük bir genişlik getirir, seyrettiği filmin sahnelerini de artırır. Sadece belli şeylere takılıp kalmış olan insanın seyir alanını büyütür, ihata edilmez hale getirir.

Seyirci anlamına gelen bir kelime de temaşagerdir. İnsan Allah’ın kâinatı terbiye etmesi sırasında gösterdiği sanat levhalarını temaşa eden bir temaşa nazırıdır. Allah’ın icraatını yorumlayacak bir tek insandır. İnsan rububiyetin saltanatının dellalı ve temaşageridir, seyircisidir. Rububiyetin saltanatının güzelliklerini seyreden temaşager insandır.

Bediüzzaman âleme, kâinata, âlem-i misale, bahara, dünyaya bir sinema gibi baktığı ve bakmayı salık verdiği gibi, kendi hayatı ve hatıratını da sinemanın kuralları ile bakar. Bediüzzaman olabildiğince hassas bir sanatçı mizaçlı bir insandır. Eserlerinin muhtelif yerlerinde kendi otobiyografisi hakkında bilgi verir. Hayatının çeşitli dönemleri hakkında romantik-realist hatıralar nakleder, etkileyici ve yakıcı bir dili ve yorum düzeni vardır. İhtiyarlar hakkında yazdığı onları hayatın ezici realiteleri hakkında rehabilite ettiği müthiş eserinde çok yönlü tasvirlerle mazisini, gördüklerini, çektiklerini, dostlarını anlatır. Büyük bir tasvir kabiliyetine sahiptir. Yaşadığı mekânlarla kurmuş olduğu empatileri çok güçlüdür, kendisi gibi okuyucusunu metinlerinden etkiler. On Üçüncü Rica’da hayatın bir levhasından bahseder. O levhayı çok anlamlı olarak kullanır. Hayat levhası, sinema levhası, hikâye levhası, temsil yani tiyatro levhası veya tefekkür levhası gibi farklı levha çeşitleri ile dünyayı ve olayları yorumlar. Varlığı ve insanı bile iki levha olarak yorumlar. Rububiyet levhası, ikincisi ise ubudiyet levhasıdır. Biri yapan yöneten, sergileyen diğeri bakan, gören, etkilenen ve tavır alan levhadır. İki levha birbiri ile alakadardır.

On Üçüncü Rica’da esaretten döndükten sonra Van’a gider. Horhor Medresesi’ne gider. Yedi sekiz sene evveline gider. Bediüzzaman geriye dönüş tekniğini çok yönlü olarak kullanır. Dini meseleleri anlatırken, kendi hayatını anlatırken. Yedi sekiz sene evveline gittiğini anlatır.

“Benim hayalim kuvvetli olduğu için, beni o zamanda hayli gezdirdi. Etrafta kimse yoktu ki beni o hayalden çevirsin ve o zamandan çeksin. Çünkü yalnız idim. Yedi sekiz sene zarfında gözümü açtıkça bir asır zaman geçmiş kadar bir tahavvülat görüyordum.” (Lem’alar, s. 282).

Bediüzzaman yaşamış olduğu ile bulunduğu nokta arasındaki mesafeyi ileriye gitme tekniği ile iki yüz sene sonraya götürür.

“Evvelki gördüğümden şimdiki gördüğüme güya iki yüz sene sonra dünyaya gelip, öyle hazin nazarla baktım.” (Lem’alar, s. 282).

Yaşanmakta olan zamanın iki yüz yıl sonrasına giderek hakikati, hatıratını yeni bir nazarla yorumlamak, Bediüzzaman’ın romantiklerin kullandığı gibi değil, gerçekçi yorumlarla hayalini kullanır. Hep dini bir gözle bakıldığı için Bediüzzaman’ın anlatma sanatında nasıl tefsir geleneğini sanatlı bir yorum ile yeni bir dünyaya getirdiği gizli kalmıştır. Bu ricada anlattıkları harika edebiyat ve sanat ustalıklarıdır. Ne kadar büyük bir psikolojik derinlik ve derin bir empati ile olayları anlatır.

“Eskiden beri şairler şiirlerinde ahbaplarıyla görüştükleri menzillerin mürur-ı zamanla harebezarlarına ağlamışlar. Bunun en firkatli levhasını da ben gözümle gördüm. İki yüz sene sonra gayet sevdiği dostların mahal-i ikametine uğrayan bir adamın hüznüyle, hem ruhum, hem kalbim gözüme yardım edip ağladılar. O vakit gözümün önünde harabezara dönmüş yerlerin, gayet mamur ve şenlikli, neşeli ve sürurlu bir surette bulunduğu zaman, yirmi seneye yakın, en tatlı bir hayatta, tedris ile kıymettar talebelerimle geçirdiğim hayatımın o şirin safahatı birer birer sinema levhaları gibi canlanıp görünerek, sonra vefat edip gider tarzında hayali gözümün önünde epey zaman devam etti.” (Lem’alar, s. 283).

Sinemanın eşyaya, olayları bakışında kullandığı teknikleri hayatına, hatıralarına en büyük davası olan dini hakikatleri anlatmakta büyük ustalıklarla anlatır. Burada bu tekniği hayatına uygular. Biyografisinin bazı kısımlarını anlatır.

Bediüzzaman’ın sanat ve estetik düzeni eserlerinde güzellik ve sanat hakkındaki yorumlarına, sinematik bakışına bir rasat dürbünü ile baktık, konu bir bildiri metninin çok ötesinde şümullüdür.

Paylaş
Yükleniyor...